Hace ya casi veinte años, José Ignacio Hernández Redondo, conservador del Museo Nacional de Escultura, publicaba un interesante documento, descubierto en la Real Chancillería de Valladolid, que aportaba nuevos datos acerca de la etapa de formación del artista burgalés Diego de Siloe. Dicho documento recogía la sentencia firme de un pleito que mantuvieron un joven Siloe y el maestro escultor Felipe Bigarny, litigio que constituiría el comienzo de una larga enemistad. La causa que lo originó fue el impago por parte de Bigarny de unos setenta ducados por ciertas obras que Siloe había realizado en el coro de la catedral de Burgos por encargo del artista borgoñón. Durante el proceso, Bigarny alegó que a Siloe aún le quedaban por finalizar un buen número de imágenes y que, además, al joven todavía le restaba por cumplir un año de servicio como aprendiz en su taller de los cuatro que habían acordado. La sentencia definitiva, emitida el 10 de octubre de 1509, dio la razón a Diego de Siloe.

Efectivamente, el documento proporciona importantes novedades en relación con la biografía de Diego de Siloe. En primer lugar, nos dice que trabajó durante tres años en el taller de Felipe Bigarny. En segundo lugar, que lo hizo en calidad de aprendiz. Y en tercer lugar, que fue contratado para una obra en concreto: la sillería del coro de la catedral de Burgos. Vayamos por partes.

Teniendo en cuenta que la primera sentencia del proceso data de finales de julio de 1508, podemos calcular que el conflicto se originaría aproximadamente a comienzos de ese mismo año. Por lo tanto, como en el documento se dice que Diego de Siloe ya había cumplido tres años en el taller de Bigarny, se puede deducir que ingresaría en él a comienzos de 1505. Pero, ¿por qué entraría Diego al servicio de Bigarny si ya pertenecía a uno de los talleres más importantes del momento, el de su padre Gil de Siloe? Pues bien, lo más probable es que, a la muerte del gran escultor tardogótico (acaecida entre los años 1504 y 1505), su taller se disolviera y Bigarny, ante el gran encargo que tenía que afrontar, ofreciera a Diego y a otros pupilos de Gil (entre los cuales quizás se encontraba también Bartolomé Ordóñez) formar parte del proyecto del nuevo coro bajo sus órdenes.

Sepulcro del papa Sixto IV. Antonio del Pollaiuolo, 1493.Ahora bien, el documento contiene varios datos que inducen a pensar que, en el momento de ingresar en el taller de Bigarny, nuestro joven artista era algo más que un simple aprendiz. Por una parte está la cantidad que reclamaba por sus servicios (sesenta y nueve ducados y siete reales), que distaba mucho de la paga que le correspondería a alguien que está aprendiendo el oficio; y por otra tenemos las obras que se le encomendaron (los relieves de unos respaldos y unas figuras de profetas), que parecen una responsabilidad demasiado grande para un simple aprendiz. Por ello, Hernández Redondo propone que en ese momento Diego de Siloe tendría unos diecisiete años, edad que le habría permitido adquirir, en el taller de su padre, un gran dominio de la profesión, y que situaría su nacimiento hacia 1487.

Viaje a Italia. Pero, de todas las novedades que aporta el citado documento, la que más nos interesa aquí es la mención que se hace en él de la marcha de Diego de Siloe de la ciudad de Burgos. Al principio del proceso, en 1508, el representante de Siloe, Agustín de Medina, declaraba que su representado «en la dilación recibía mucho daño, porque estaba de partida». Anteriormente, la mayor parte de los expertos solían situar el viaje de Diego a Italia a comienzos de la segunda década del siglo XVI, pero la verdad es que esta nueva cronología resulta más compatible con la calidad de las obras que Siloe realizó en Nápoles junto a Bartolomé Ordóñez a partir de 1514, que presupone un período de formación en tierras italianas un poco mayor.

Desconocemos cuál fue el detonante de ese viaje al que la catedral debe tanto. Hay que tener en cuenta que, por aquel entonces, en el principal templo burgalés había varios eclesiásticos que viajaban con bastante frecuencia a Roma. Ese era el caso, por ejemplo, del canónigo Gonzalo Díez de Lerma, que ocupaba un cargo en la cancillería papal. Es probable que don Gonzalo, hombre de una gran sensibilidad artística, al ver el gran talento que atesoraban Siloe y Ordóñez, animara a ambos jóvenes a viajar a Italia para conocer de primera mano las obras de los grandes artistas del momento.

Sea como fuere, el caso es que los dos artistas aprovecharon el viaje con creces y, nada más poner pie en tierras ibéricas, comenzaron a plasmar en las obras que les encargaron el nuevo lenguaje que habían aprendido y ejercitado con maestría en Italia. Así lo hicieron entre 1517 y 1519 en el trascoro de la catedral de Barcelona. Allí pudo ser, según la profesora María José Redondo Cantera, donde Siloe entró en contacto con Juan Rodríguez de Fonseca, el obispo de Burgos, que en 1519 se encontraba en la capital catalana. Es bastante verosímil que el poderoso prelado encomendara en ese momento a Diego el proyecto de la nueva escalera del brazo norte del transepto de la catedral de Burgos, ya que a mediados de ese mismo año le tenemos instalado ya en su casa-taller de la calle Calera.

El sepulcro de Luis de Acuña. Sin embargo, no será la Escalera Dorada la obra que inaugure la nueva etapa de Diego de Siloe en la catedral. Mientras preparaba el proyecto de la misma, recibió el encargo de realizar el sepulcro del obispo Luis de Acuña en la capilla de la Concepción, un lugar especialmente significativo para él, pues lo presidía una obra maestra de su padre: el retablo de la Concepción de la Virgen.

Madonna Pazzi. Donatello, hacia 1420.En el contrato de la obra, que se conserva en el archivo catedralicio, se establecía un importante condicionante, que el sepulcro, que sería de alabastro, debería tener solo dos palmos de altura, sin contar el bulto yacente del obispo. Siloe resolvió el escollo inspirándose en una célebre obra que sin duda conocía muy bien: el magnífico mausoleo en bronce del papa Sixto IV que Antonio del Pollaiuolo había realizado entre 1484 y 1493 para la capilla funeraria del pontífice en la antigua basílica de San Pedro. Así, al igual que el sepulcro papal, el de Luis de Acuña posee una estructura troncopiramidal en la que prima la concepción horizontal de una cama de escasa altura y paredes cóncavas. El artista burgalés también conservó el característico remate de las esquinas del mausoleo vaticano a base de hojas de acanto y garra de león, motivo que tendrá mucho éxito en la escultura funeraria de la escuela burgalesa a lo largo del siglo XVI.

La composición de los relieves de los laterales del sepulcro es igualmente similar, con una distribución de tres relieves por cada lateral, compartimentados en rectángulos, si bien Siloe representó en ellos las alegorías de las virtudes cardinales y teologales, que en la obra de Pollaiuolo aparecen en el plano horizontal del sepulcro. Estas imágenes constituyen una gran novedad en la escultura funeraria burgalesa, acostumbrada a decorar los enterramientos con representaciones estrictamente religiosas.